Iglesia Santa María del Fiore, Florencia
La iglesia Santa María del Fiore es la catedral de Florencia (Duomo). Es la cuarta iglesia de Europa por su corte, después de Santo-Pedro de Roma, Saint-Paul en Londres y la catedral de Milano. Ella hace 153 metros de longitud y la base de la cúpula hace 90 metros de anchura. Su plano está basilical (en tres naves, las naves laterales de una iglesia que son menos altos que la nave central), a la cabecera que da sobre tres capillas radiantes, y sostiene la inmensa cúpula de Filippo Brunelleschi. Es la cúpula más grande en aparato maçonné nunca construida. Podemos ver, en el interior, uno de los frescos más grandes y narrativos: 3 600 m2 de los frescos, ejecutado entre 1572 y 1579 por Giorgio Vasari y Federigo Zuccaro.
La construcción, comenzada sobre las antiguas fondations de la iglesia Santa Reparata, en 1296 por Arnolfo di Cambio, ha sido continuada por Giotto de 1334 (que empezará sólo la construcción del campanil) hasta su muerte en 1337. Francesco Talenti y Giovanni di Lapo Ghini continuarán la construcción en 1357. En 1412, su nombre fue convertido en Santa María del Fiore. La iglesia fue consagrada el 25 de marzo del año 1436, al fin de los trabajos de la cúpula de Brunelleschi, por el papa Eugenio IV.
En la actualidad, es la catedral del archidiocèse de Florencia.
Los edificios preexistentes
A finales del siglo XIII, ” Platea Episcopalis “, el conjunto épiscopal de Florencia, presentaba los tres edificios que todavía lo componen, a las relaciones e informes espaciales completamente diferentes. El sitio actual San Giovanni era apenas más que una calle ensanchada que daba la vuelta al baptistère de San Giovanni, que era entonces el corazón verdadero del conjunto. Él era justo completado por su attique y su tejado lo jaspea en forma de pirámide octogonal. A lo es, en seguida salvada la ” Puerta del Paraíso “, la que todavía no fue adornada de sus puertas de bronce hechas por Ghiberti, aparece el umbral de la iglesia de Santa Reparata que disponía en su extremidad oriental de un corazón verdadero y armónico proveído de dos campaniles. Así como coronamiento de este ” Platea Episcopalis ” se levanta también la antigua iglesia de San Michele Visdomini, más tarde desplazada más en el norte, que se encontraba sobre el mismo eje Baptistère - Cúpula, así como el hospital más antiguo Y florentino. En el sur se levantan las viviendas de los canónigos, organizadas alrededor de un monasterio central.
La catedral de Santa Reparata, aunque antiguo y venerada, no convide más como iglesia de una ciudad en expansión fuerte, rica y poderosa, que acaba justo de ajustar sus cuentas con su rival, Sienne, e impuso su hegemonía sobre un tablero toscano caótico. Santa Reparata es descrito por Villani como ” muy demasiada forma grosera y pequeña en comparación de una ciudad tan establecida ” y en los documentos municipales como ” ruinosa por su estado extremo “. Así como en otras estructuras religiosas, el asiento del gobierno de la República de Florencia se coge allí, y finalmente, en 1294, él decide la reconstrucción de la iglesia con dimensiones tales que debe eclipsar las catedrales de las ciudades adversas, entre los que están Pise y Sienne.
Un acento particular es puesto sobre la riqueza de su construcción con el fin de utilizarlo como un icono que prueba la potencia de la ciudad.
La nueva obra y la crítica
El cardenal Pietro Valeriano, el legado del papa Boniface VIII, pone solemnemente la primera piedra de la nueva basílica que cuelga la fiesta de la Navidad de la Virgen en 1296. La construcción del edificio fue un vasto proyecto que duró por lo menos 170 años (mucho más si se tiene en cuenta el fin de la realización de la fachada del siglo XIX), en el que participarán en numerosos artistas importantes. Ella estuvo en el centro de los esfuerzos colectivos de numerosas generaciones.
La construcción de Santa María del Fiore, una de los momentos superiores en el desarrollo de la ingeniería moderna, es así el fruto de una obra que duró siglos y que refleja las diversas suertes de la historia política y económica de Florencia, cambios de gustos y de las personalidades de los contratistas que se sucedieron en la cabeza de la obra.
La construcción del crucero de la basílica
En 1330, reencontramos bajo la iglesia Santa Reparata las reliquias del venerado evêque de Florence Saint Zanobi, lo que da un nuevo impulso a la construcción. L ‘ Arte della Lana que había recibido la encarga que supervisa la obra, confíale en 1334 la dirección de los trabajos a Giotto, asistido por Andrea Pisano. Giotto se concentra sobre el Campanil, para el cual proporciona un proyecto (un dibujo conservado al Duomo de Sienne es probablemente de allí un reflejo; hasta el programa iconográfico de los relieves del zócalo es en parte por lo menos el suyo) y conseguido a lanzar la construcción, pero él muere 3 años más tarde en 1337. Andrea Pisano continúa el trabajo, sobre todo el sobre el campanil, pero muere de la epidemia de peste negra de 1348 y los trabajos se encontraron de nuevo bloqueados. Ellos se fueron de nuevo guiados por Francesco Talenti. La construcción del crucero basilical debe ser vista como una obra concertada, en la cual los conductores de la obra y los obreros, que sabían bien que se aventuraban en una empresa nunca intentada antes, procedieron con precaución, pidiendo consultas, haciendo ensayos a la escalera, decidiendo modificaciones en curso de camino, preparando modelos que eran alternativos y dialogaban continuamente durante cada duración de la construcción. Otros arquitectos implicados fueron sucesivamente Alberto Arnoldi, Pietro di Giovanni d’ Ambrogio, Neri di Fioravante y Andrea Orcagna.
Esperamos poco antes recuperar los trabajos, y desde 1349 el proyecto es transmitido a Francesco Talenti, a quien debemos el acabado del campanil y un nuevo proyecto que cambia el de Arnolfo modificando la fachada, con un encabestramiento (costoso) decorativo de mármol sobre las paredes laterales. Talenti, entre las críticas, los debates y las amenazas (los obreros propondrán ponerlo en la multa para forzarlo a estar más presente sobre la obra) pone a punto el modelo de las pilas que titanesques de la nave, realizan los dos primeros pasos.
Después de 1359 Giovanni di Lapo Ghini (1360 - 1369) sucede a la dirección de los trabajos, y acaba los tres primeros tramos, de los que la principal característica es el plano casi cuadrado en lugar de los tramos en rectángulo muy pronunciados del gótico francés, el modelo que domina época. Los inmensos tramos florentinos (apenas tres metros más bajas que las bóvedas de Beauvais, las más altas del gótico francés) debían cubrir un espacio inmenso con muy poco sostenimiento. La nave es pensada pues como una sala en la cual los(las) vacíos(as) prevalecen sobre las estructuras sin embargo notables de la arquitectura. El ritmo del sostenimiento décidemment diferente del bosque de piedra típica del gótico de más allá de los Pastos en la montaña, o iglesias fieles a este modelo, como la catedral de Milano. No hay precedentes desde el punto de vista de las dimensiones y de la estructura que pueda ser citada como anterior a este proyecto. En 1375 la antigua iglesia de Santa Reparata es derribada definitivamente. Las naves serán completadas y cubiertas entre 1378 y 1380.
Las paredes son recubiertas por fuera de una fastuosa decoración policroma de mármol de Campaglia, y de Mármol de Carrara (mármol blanco), de Prato (verde serpentine), de Sienne y Monsummano (rojo), Lavenza y unas otras localidades. Las fajas de mármol reproducen la decoración o sea del baptistère, o sea del campanil. Las cuatro puertas laterales son realizadas, entre ellas, la puerta de los canónigos numerado el sur llama la atención observar por su belleza, en estilo gótico florido, y la puerta al mandorle numerado norte, tan nombrada a causa del elemento contenido en la punta gótica, con la altura-relieve de la Asunción, obra de Nanni di Bianco (1414-1421). La puerta al mandorle es considerada como el terreno de juego de toda la nueva generación florentina de escultores, que marca el renacimiento de la obra; Donatello, tal vez Jacopo della Quercia, que también esculpe el relieve del tímpano, reemplazado luego por un mosaico de Ghirlandaio, Luca della Robbia. Las seis bahías géminées laterales, al dibujo típicamente gótico con ornamentos finos, están colocadas en el centro de vidrieras repetidas a lo largo de las fajas de marco, las cuatro últimas del crucero da luz en el interior. De hecho la realización del exterior del edificio no respeta el ritmo interior del tramo. Es uno de los motivos que traerán a la dejada a un lado de Talenti, recordado más tarde para consagrarse únicamente a la galería.
Las ventanas superiores de la nave central son en cambio unos ojos circulares, una característica que se deriva de la voluntad de no educar demasiado alto la nave central y asegurar a pesar de todo una buena luminosidad. Las aberturas circulares, además, son menos problemáticas del punto de vista estructural. Las necesidades del staticité hacen indispensable el recurso para arcos rastreros para descargar una parte del peso de las bóvedas de la nave central sobre las paredes exteriores; tal expédients, tal vez ya previstos por Arnolfo (lo reencontramos muy a la vista sobre las pinturas de Andrea da Bonaiuto), no han sido digeridos por los florentinos, que finalmente decidirán ocultarlos levantando las paredes laterales con un attique compuesto de un rectángulo piedra verde cuesta enmarcado de blanco.
Esta solución hace coincidir la voluntad de imitar el attique del baptistère y la necesidad de un color sombrío que rinda menos visible la expiden. Este attique es generalmente (de modo erróneo) mostrado como la prueba del hecho que las paredes exteriores han sido comenzadas según un proyecto de Arnolfo y fueron realzadas por Talenti. La prueba indiscutible del error de esta afirmación está establecida por el descubrimiento que las fajas espesas de marco que caracterizan naves laterales a partir del oeste estuvieron previstas inicialmente también para la nave superior (ellas son todavía visibles en las cumbres) que nosotros sabemos ser un proyecto en parte erigido por Talenti.
La elección de simplificar la decoración de las paredes exteriores chorrea no tantas razones de estilo donde de gusto pero más bien de contener los gastos (hay que guardar en cabeza que el revestimiento de mármol del campanil de Giotto iba a costar al fin casi dos millones de florines, la cifra sin precedentes).
La cúpula
Queda, a la catedral, una gran cavidad de 13 metros de anchura, colocada sobre un tambor a una altura de cerca de 60 metros, y nadie, todavía se puso la pregunta de encontrar una verdadera solución para su cubierta.
En 1419 un concurso público es lanzado para el proyecto de la cúpula, o hasta solamente de las maquinarias aptas para levantar peso a alturas todavía nunca alcanzadas para una construcción sobre bóveda, en el cual de numerosos competidores participan. Este concurso, generalmente considerado como el punto de partida de la construcción de la cúpula, no concede la victoria oficial a nadie. El precio considerable puesto en juego no será atribuido de hecho nunca. Filippo Brunelleschi, que había vuelto a propósito de Roma para trabajar en la cúpula, ya era (así como los archivos le registran) tren de construir un modelo por cuenta de La Ópera del Duomo (Museo del Œuvre de la cúpula).
Al fin, es decidido confiarle la construcción así como a Lorenzo Ghilberti, el cual ya había arrancado de Brunelleschi el contrato para la puerta del paraíso.
En la descripción de los trabajos que levanta Filippo para las obras del Arte della Lana (a responsable de la buena marcha de la construcción) está establecido al que se escoge comenzar a construir la cúpula hasta la altura de treinta codos y luego, según el comportamiento de las paredes, de decidir cómo continuar. La altura indicada es aquello a quien los ladrillos deben ser puestos a un ángulo tal (con relación a la horizontal) que no pueden ser mantenidas en su sitio por el mortero a toma lenta sólo conocido los masones de la época (La técnica romana del cemento a base de pouzzolanes no se estila más) con para consecuencia el riesgo muy grande de deslizamiento dentro de las murallas.
Otro grave problema es la diferencia de anchura de los costados del tambor, que pide una precisión extrema en la postura de las camas de ladrillo para no crear interrupción peligrosa en el seno de la estructura de la muralla. Para acordarse de los peligros que acechan una construcción mal ajustada, basta con mirar unos metros más bajos para ver la vasta grieta que se abrió en la pared, todavía fresca, de una de las semi-cúpulas de la cabecera en arco trebolado.